Lo seductor y lo seductible. Nietzsche, la obra de arte, la escritura.

Por Juan Cristobal Pérez










Ilustración:
Bello Durmiente. Geroca.

I¿UN LADO EXPUESTO? LA escritura es expuesta en virtud de ser, ella misma, lenguaje. ¿No hay aquí un círculo vicioso? Nietzsche sufrió y aceptó el encierro: no hay puerta de salida en tanto pensar sea pensar “con palabras”. Porque se trata de salir, de respirar. “Escritura” tiene las ventajas y desventajas de ser una palabra metafísica. Pero no es el lenguaje un caso especial. En sí, lo humano es pura exposición y exposición pura. Si lo humano se mercantiliza (decir “hombre” ya es un efecto de esta mercantilización, por ejemplo), lo es según éste o aquel punto de vista. El arte está destinado a rendir tributo a una lógica de significados y referencias de la cual, como palabra, no puede escapar. Queda la obra de arte. ¿Un soporte, una construcción, una nada? ¿Qué atrapan, a fin de cuentas, las palabras? Si admitimos que hay límites, fronteras, regiones inapropiables, puntos ciegos, lados del lenguaje, la conclusión pertinente es que el arte no es un escenario mejor o peor. Ahí donde unos ven la imposibilidad del espíritu absoluto, ahí pueden perfectamente figurar la técnica y la religión. ¿Cómo es posible cerrar un sistema? Todo lo que lo humano emprende está desfondado, disperso en la impotencia de cerrar o clausurar.
¿Es el de Hegel un sistema (de lo) absoluto? ¿Acaso no caben en él las infinitas planicies de la interpretación, las arborescencias que nacen de las raíces de una y mil fracturas, esas mismas que le permiten convivir entre nosotros como un filósofo imponente y vital? ¿Dónde está la clausura total de Platón? Si no hay un donde, tampoco hay un lugar, y bien cuenta nos damos de que jamás el lenguaje dará de sí como para extinguirse y dejar libre paso a la “experiencia desnuda”. Esto plantea cuestiones importantes. Se privilegia al arte como escenario excepcional en honor a su presunto e inmediato efecto de seducción. Es exponente de lo inapropiable siempre que, en efecto, sea arte. Otra vez, la vuelta a las circularidades viciosas. Lo inapropiable, la fractura inminente del sistema, se deja exhibir en un arte cuya característica prima es la de constituirse como escenario de lo inapropiable. El problema es el del cuerpo de la obra. Más allá de la impureza de un cuerpo reputado artístico, la mirada aprehende la experiencia del resquebrajamiento. Esto podría convertir al artista en la excepción. ¿Hay intenciones de este tipo? ¿Qué sería, entonces, la obra de arte? Nietzsche contesta: “Ese artista es ambicioso y nada más. En último término, su obra es un cristal de aumento que ofrece a cuantos le miran”. No podemos negar esa posibilidad. Y es que ambición, ciertamente, es una palabra poderosa. Al menos un objeto de la técnica, aquel que es propuesto como tal, no manifiesta, en este sentido, una ambición particular. No pretende aparecer como la potencia de lo inapropiable. La suya no es la pretensión de exhibir el límite, el fracaso totalizador del proyecto. ¿La obra de arte sí? ¿Hay algo en ésta última que la distinga, o acaso esa forma de mirar(le) lleva implícita una intención que ni el artista ni la obra despliegan naturalmente? En todo caso, el artista sería un ambicioso. Pero Nietzsche ha dicho ese artista y no el artista. Hay, pues, un indicio de referencia, una indicación.
Todo proyecto humano animado por la voluntad de sistema crea objetos y miradas que en sí mismas contienen su propia destrucción, al menos como constituyentes de un Modelo efectivamente desplegado. ¿Por qué la obra de arte tiene siempre algo más que decir (o callar) a propósito de lo inapropiable? ¿Ese “lado expuesto” no es característico de la propia totalidad, incluso vista como mero proyecto? Para una mirada del desencanto y la fragmentación, cualquier objeto es límite y expresión de lo inapropiable. De lo contrario, el riesgo es hacer del cuerpo de la obra de arte (¿cuerpo, obra?) un “cristal de aumento”. Menos “riesgo” que rasgo actuante de una mirada contemporánea que ha comenzado a emitir sus juicios: la obra de arte ya es un cristal de aumento que no apunta hacia el artista sino a lo impensable.IIPor eso la escritura, aun la escritura literaria, no es un lugar de excepción per se. A lo más (y puede ser que “a lo menos”) es un ejemplo seductor. Ésta, que también es una expresión de Nietzsche, introduce la diferencia. Se trata de conceder que, quizá, acerca de la verdad “nadie ha podido ser todavía bastante verídico”, lo cual plantea una filosofía de lo seductor antes que una filosofía de la verdad (o lo verídico). Si para nuestra mirada la obra de arte, y no el objeto producido por la técnica, se muestra como la eficaz superficie de lo impensable, la cuestión es determinar si dicha decisión es efecto de una seducción que se presenta con un rostro más contundente y fascinante: “Una nueva raza de filósofos aparece. Me atrevo a bautizarla con un nombre que no carece de peligro. Tal como los adivino, tales como se dejan adivinar —pues, por naturaleza, son un poco enigmáticos—, esos filósofos del porvenir querrían tener justamente, y quizá también injustamente, un derecho a ser llamados ‘seductores’. Lanzar ese calificativo no es, quizá, en último término, sino una tentativa, o si se quiere, una tentación”. Tentar, seducir, tener la osadía de “revelarse contra la fe en la gramática”, pues a fin de cuentas el lenguaje, ahora nos damos cuenta, nunca podrá ir “más allá de su torpeza”. La seducción: tal la nueva consigna de la filosofía.Pero habrá que admitir que a unos filósofos seductores, así como a una filosofía de la seducción, deben corresponder unos seducibles. La obra de arte vendría a ser el “seductible”, el perfecto correlato de una mirada filosófica seductora. Estamos ante una elección que, de nueva cuenta, hace de la obra de arte un cristal de aumento. El carácter mercantil, propio de las cosas cotidianas que nacen y mueren dentro de los flujos discursivos del capitalismo, ha alcanzado a la obra de arte. La obra, de esta manera humillada, persiste debido a su capacidad de tolerar los embates del intercambio. Resulta extraño que las cosas cotidianas (los dispositivos, los artefactos, las máquinas, en fin, las herramientas a la mano), desde la perspectiva opuesta, exhiban un “lado indisponible” del que reciben el bautismo de la dignificación. Si la obra de arte es un caso ejemplar dentro del jardín de los objetos y las cosas, un caso de excepción, será porque, para cierto modo de mirar (el modo seductor) reúne las condiciones necesarias que la convierten en un seductible ideal, lo que, en primera instancia (pero únicamente en primera instancia) no puede ocurrir con un motor de combustión interna o una estufa de gas. Desde la perspectiva de los flujos económicos, la obra de arte es ultrajada, violentada en extremo; desde la perspectiva de la mirada seductora, el arte aparece como el caso ejemplar de una dignificación ontológica que alcanza a todos los objetos. Esta democracia tiene consecuencias palpables. A partir de Duchamp el centro de la obra de arte no reside en ella misma sino en su atmósfera. Un urinario digno no es más un urinario: será fuente, obra de arte, objeto seductible. Cuestión de “invertirlo”. Evidentemente, una inversión tal exige la concurrencia de las “condiciones necesarias”, pues de otra manera la filiación mercantil del objeto no podría contribuir a la conversión. Si hay una gramática de los flujos económicos, de lo que se trata es de ir a la contra. Aquí cabe hacer una salvedad: a estas alturas, generalmente, sólo el artista nada contra corriente; sólo Duchamp puede ser el “autor” de los ready-mades.Porque se habla del sentido, de la dureza del sentido. Las condiciones de posibilidad de una obra de arte vendrían a situarse, entonces, en la atmósfera del sentido, o, en palabras de Baudrillard, en la propia apariencia del sentido, en “la circulación aleatoria o sin sentido, o ritual y minuciosa de sus signos superficiales, sus inflexiones, sus matices”. Sin embargo, no se habla aquí de la apariencia en los mismos términos que Platón habló de ella en el Libro Décimo de La república. A una apariencia vacía y mentirosa habrá que oponer la apariencia de la seducción, ésta que hace estallar la noción de “sentido oculto”.
Para Baudrillard, la fuerza de la seducción radica en revelar la impostura del sentido como discurso. No hay un sentido oculto porque no hay (la) Verdad. No hay apariencias vacías; hay apariencias. Lo que no significa que una filosofía de la seducción reniegue de una “atracción por el vacío” que, según Baudrillard, apuesta por la “absorción de los signos”, nunca su acumulación. Es la seducción contra la Verdad, el Sentido, la Interpretación, el Discurso. Finalmente, una contienda perdida: la eliminación de las apariencias implica que el Discurso se entregue a su propia apariencia y termine seduciéndose “a sí mismo”. La sustitución del problema de la seducción por el problema de la Interpretación del Discurso (un problema “en profundidad”) actúa como un mecanismo “bastante frágil” que, en el marco del lenguaje, va a revelar la terrible fuerza del significante. Dado que “Ser seducido es ser desviado de su verdad”, el encuentro de los signos y la seducción se resuelve en la pérdida del sentido. ¿Hay, efectivamente, pérdida? No: “A pesar de todos los esfuerzos por desnudarlo, por traicionarlo, por hacerlo significar, el lenguaje vuelve a su seducción secreta…”.
La escritura no es el lugar del límite; la obra de arte, en su carácter de obra, no es el escenario natural de lo indisponible. Al elegir sus propios temas, la filosofía se vuelve una filosofía. La filosofía es libertad, o no es. El hecho de que, doblegado ante la cuestión de lo bello, Sócrates haya declarado que “las cosas bellas son difíciles”, determinó, sin sombra de duda, la suerte de ese conjunto de obras que siglos después Occidente denominaría arte. Esa fue la elección platónica; esa su filosofía de lo bello. Que en adelante, sobre todo a partir de Descartes, el pensamiento apostase a una “determinada concepción de lo ente y una determinada concepción de la verdad”, específicamente aquella que tiene “el carácter de la exactitud”, arrojó sobre la obra de arte una luz que, a su manera, daba cuenta de lo incontable: la obra en cuanto tal. Sólo así es posible entender que la fuerza significativa del lenguaje involucre la imposición de un sentido que apunta invariablemente hacia una verdad oculta. Evaporada la seducción del lenguaje, la escritura es escritura del cálculo y la dominación. No a otra cosa llamará Baudrillard “modelo de simulación”, “impostura”.
IIILo importante de todo lo anterior, no lo perdamos de vista, es establecer que la obra de arte se ofrece ahora como el cristal de aumento de lo inapropiable (de aquello que el pensamiento jamás pudo) en virtud de unas ciertas formas de hacer filosofía. La apuesta por la obra de arte es la apuesta por la capitulación de un “proyecto filosófico” que tuvo una de sus culminaciones más acabadas en el sistema de Hegel. Desde Niezsche, la obra de arte constituye el seductible ad hoc para estos nuevos filósofos “seductores”. No es que el motor de combustión interna o la estufa de gas vayan a morir algún día como figuras representativas de lo apropiable para el pensamiento, producto de una razón postcartesiana clara y distinta. La observación de Heidegger a este respecto es central: “La técnica no es lo mismo que la esencia de la técnica”, y aún más, “Cómo la esencia de la técnica no es nada técnico, la meditación esencial sobre la técnica y la confrontación decisiva con ella tienen que acontecer en una región que, por una parte, esté emparentada con la esencia de la técnica y, por la otra, no obstante, sea fundamentalmente distinta a ella”. Para Heidegger esa región es el arte. Creemos que la moderna apuesta por el arte es el correlato de una filosofía de la seducción que hace de la obra de arte la fisura más próxima de los sistemas metafísicos. Ello no significa que todo lo demás humano a lo que no llamamos arte forme parte original del proyecto. Sólo de manera artificial es posible sostener la perspectiva según la cual el pensamiento que piensa el arte como lo inapropiable se vuelve pensamiento que piensa desde lo inapropiable. Sólo por elección la obra de arte exhibe de forma inmediata aquello que el pensamiento no es, ni será nunca. La experiencia del límite se sustrae, sin más, al ámbito de lo artístico. El objeto de la técnica moderna, tal y como Heidegger entiende este término, ofrece la misma experiencia del límite siempre y cuando se comprenda que la esencia de la técnica no involucra, a su vez, “nada técnico”.La esencia particular del arte no consiste en mostrar lo que “no es”. La obra de arte no vive para exhibir el lado no metafísico de lo humano. En definitiva, lo humano mismo, según una filosofía de la seducción, ya comienza a sucumbir tal cual a una pura exposición que declara, precisamente, el declive vertiginoso de toda filosofía metafísica. La esencia de lo artístico, lo esencialmente propio de la obra de arte, no es decir la imposibilidad del todo, y mucho menos presentarse como la única forma de decir esta imposibilidad. El objeto técnico también es una forma de decir lo que Dios no conoce. El equívoco proviene de creer que las cosas de la técnica (al menos las no artísticas, en oposición a las obras), pueden ser explicadas por la propia técnica. La explicación técnica de la esencia de la técnica es un dogma antropológico. Antes que significar, la escritura seduce.
Por ello la seducción no es jamás un modo de la significación, sino su crisis. En su verdad, toda escritura tiende a desfallecer, a fragilizase. Esto es algo que, según hemos visto, el Nietszche de Más allá del bien y del mal supo advertir (pervertir) con genial rigor: la seducción es (el) peligro (o en todo caso, no lo olvidemos, un “nombre peligroso”).En última instancia, tal vez haya una manera (paradójica y lanzada hacia fuera) que “reúna” en un todo a la estufa de gas y a la fuente urinario de Duchamp, al objeto de la técnica y a la obra de arte, etcétera: el todo de la seducción. Ésta ya ha tentado a la filosofía (Nietzsche, Bataille, Deleuze, Klossowsky, Foucault, Baudrillard, entre otros), y su consigna es la consigna de la nueva raza de filósofos: “Todo es seducción, sólo seducción”.

FUENTES:

- En “El origen de la obra de arte” hay una indicación al respecto: “El arte ya no es más que una palabra a la que no corresponde nada real. En última instancia puede servir a modo de término general bajo el que agrupamos lo único real del arte: la obra y los artistas”. Cf. Martin Heidegger, Caminos del bosque, Alianza Editorial, Madrid, 1998, p. 11.

- Cf. Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, §24.
- Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal, §177.
- Cf. Jean Baudrillard, De la seducción, Planeta-Agostini, Barcelona, 1993; específicamente la sección “El sagrado horizonte de las apariencias”.
- Platón, “Hipias mayor o de lo bello”.
- Cf. Martin Heidegger, o. c., “La época de la imagen del mundo”, p. 63, p 66.
- “La pregunta por la técnica”, en Martin Heidegger Conferencias y artículos, Serbal, Barcelona, 1994, pp. 9-37.
- Cf. Martin Heidegger, Caminos del bosque, o. c., “El origen de la obra de arte”, p. 50 y ss. Ahí se lee: “Es verdad que el carácter de obra no puede determinarse a partir del carácter de cosa...”.